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論音樂法則與人類生活秩序

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【內容提要】本文中從哲學、思想史、音樂學等角度,從音樂知識體系與人類社會的內在聯繫出發,以歷史文獻为基礎,分析中國先秦和古希臘哲人以及現代哲學家對音樂意義深刻而廣泛的思考。通過對音樂所拥有的獨特属性的描述与歸納,指出音樂是地球上所存在的一種:既崇尚秩序,又表達自由;既體現萬物共存,又尊重個體差異;既協調人與自然,又溝通神人世界;既拓展人類智慧,又捍衛美善法則的文化範式。這種能體現某种宇宙法則的文明範式,为人類精神世界提供了神奇的人性守護和社會形塑力量。

【關鍵字】音樂   法則   秩序   自由   禮樂文明

人類在創造歷史的過程中,形成了各種經驗记忆和先驗領悟,音樂是其中之一。如果說,地球上存在一種既崇尚秩序,又表達自由;既體現萬物共存,又尊重個體差異;既調和人與自然,又溝通神人世界;既拓展人類智慧,又捍衛美善價值的文化範式,那麼我們說,這種範式就是人類音樂。這個範式所體現出的思想體系,我們姑且稱之為“音樂法則”(musical principle)。

一、歷史語境中的人類音樂

在當今公眾視野裏,音樂是一種藝術形式、一種娛樂方式。作為一種學術,通常只有專門研究這門學問的人纔去瞭解它的真相。在音樂學界以外某些研究者看來,也許音樂學術只是為音樂表演和創作服務的應用研究。加之,音樂學術的表述方式通常需要採用專門化的表述,同時與其他學科的交流不多,特別是對音樂進行哲學思考傳統漸顯疏遠,也使得在今天,這門古老的智慧之學的內在價值未能得到應有的彰顯。故而,無論整體知識界,還是社會公眾,對滲透在我們生活中作為知識之學的“音樂學”關注甚少。從古至今,人類傳世的音樂行為和音樂作品保留了人類的個人情感和社會情緒的整體性精神記憶史。音樂學作為獨立的學科領域,具有完整的觀念體系,系統知識邏輯原理,獨特的學術路徑,嚴密的科學方法,可供操作的量化計算標準。在廣泛的知識領域,音樂被作為一種物理的、心理的、美學的、文化現象進行研究的。[1]

1、早期西方人對音樂的發現

儘管在西方,從畢達哥拉斯以來,關注音樂的哲人如柏拉圖、亞里斯多德、赫爾墨斯、托馬斯、奧古斯丁、開普勒、笛卡爾、康德、叔本華、馬克斯·韋伯等不在少數,但是作為“quadrivium”之一的音樂,直到現代社會並沒有像算術、幾何、天文一樣成為純粹工具性的智慧之學。而至多只是被思想家們另眼看待的一門“藝術”。

懷特海(A.N.Whitehead)在《科學與近代世界》(Science and Modern World)一書的第二章“作為思想史要素之一的數學”中寫道:“純粹的數學這門科學在近代的發展可以說是人類性靈最富創造性的產物,另外還有一個可以和它爭這一席之地地位的就是音樂。”[2]懷特海雖然將音樂同數學“同日而語”,但在該書中沒有更多涉及音樂,他只是在論述數學時這樣說:“推演假設中所包含的完整模式的邏輯推理的和諧是一種最普遍的審美性質。”“这种审美学的关系是在运用理性的时候发现的。”“‘存在’的這種理性和諧是一種複雜事態統一體所必需的,這種和諧再加上事態的邏輯和諧所涉及的一切完整體現就是形而上學理論的主體。”[3]一種事態的統一性所涉及的邏輯諧和既是排他的,又是無所不包的。”“……畢達哥拉斯第一個掌握了這一普遍原則的全部意義。他看出了數學在幫助人们敘述自然秩序中,所涉及的條件時的重要性。”[4]在筆者看來,這些話也同樣適用於解释音樂。相對於語言和數學所揭示知識世界,音樂向我們描述的世界,事實上絕大部分我們都難以作具体性的意义解釋,它是那樣充满数理逻辑的理性确定、但是又同时充满了神秘不確定性、以及感受的审美趣味性,从而唤起人各种奇幻的体验。

在人類的早期,音樂是人類與自然溝通的一種主要方式,隨着人類社會群體化發展,自认为对對自然的掌控能力增强,依賴程度的減弱,音樂這種人與自然的對話的功能也隨之弱化。音樂從更多的“與天”變為更多的“與人”。關於音樂與世界的關係變化,《音樂理論與自然秩序:從文藝復興到20世紀早期》(Music Theory and Natural Orderfrom the Renaissance to the Early Twentieth Century)一書這樣圖解:(Clark   Rehding 2001:18-19)(見圖一)


在古代希臘天文、數學和音樂關係非常密切,在畢達哥拉斯看來宇宙是數字構成,而音樂是數字構成的一種宇宙現象。音樂中的和諧的數比關係體現了宇宙和諧的特徵。音樂涵蓋了宇宙中某些最基本的東西。曾寫過六卷《論音樂》的奧古斯丁認為:所有發音的東西都處於運動之中,音的節奏性旋律性的關係是以變化着的被創造物或物體的數為基礎的。在這樣的數之上,還有不變的、永恆的、精神的數。[5]從畢達哥拉斯、柏拉圖、萊布尼茲、開普勒到牛頓、愛因斯坦,音樂在他們的頭腦中,都不只是單純娛樂和審美方面的事情。(見圖二)


在畢達哥拉斯的思想裏,音樂是有關宇宙萬物存在與秩序的哲學,“音樂是數字,而宇宙是音樂。”[6]“亞里斯多德在它的《形而上學》中展示一幅畢達哥拉斯的思想的清晰圖畫,告訴我們是如何從熟悉的純粹原則中得到其物理世界的圖景的,最為重要的是,這些原則是如何由音樂表現的:音樂音階的屬性是由數字表現的,因為就其自然屬性來說,也都是模仿數字,數字是自然中第一位的事情,他們認為數字的要素便是一切事情的要素,而整個天堂便是一個音樂音階和一個數字系統。”[7]

叔本華(Arthur Schopenhauers)說:“音樂完全孤立其他一切藝術之外,我們不能把音樂看作世間事物上任何理念的仿製、副本,然而音樂卻是這麼偉大和絕妙的藝術,是這麼強烈地影響着人的內心;在人內心作為一種絕對普遍的,明晰程度上甚至還超過直觀世界的語言,是這麼完整地這麼深刻地為人所領會;——以致我們在音樂中,除了一種下意識的、人不知道自己在計數的算術練習外,確實還又別的東西可尋。”[8]

整個歐洲文明歷史,宗教、哲學、音樂和科學一直緊密的交織在一起。但是,西方世界一度涵蓋廣泛音樂觀念到現代已經演變分化為十分具體藝術學科。音樂中那種引導人類不斷向宇宙廣闊的領域探索的認知功能在人類知識的主流話語中被逐漸淡化,以往對音樂的哲學意義的思考更多取向審美的解析。音樂不再具有數學、天文、幾何一樣的“元學科”地位,儘管在人類的實際生活中,音樂同過去一樣在宗教、教育、世俗社會等領域發揮着超出人們預想的作用,但是音樂學科在人類知識體系中的地位並不是像以前那樣。但是,尖端的科學家,從來沒有忘記音樂,沒有忘記畢達哥拉斯。例如,當前物理學領域最有趣最活躍的研究課題之一弦論就是跟音樂密切相關的。“弦論聲稱所有物理的基本物件不是粒子,而是弦。弦就像小橡皮筋,但非常細而且非常強。一個電子實際上被設想為一根弦,它在長度非常小的尺寸是哪個振動並旋轉著,這個尺寸如此之小以至於我們用最先進的粒子加速器都無法探測到。”[9]美國科學家斯蒂文·古布澤在《弦理論》一書中說“量子力學告訴我們粒子的圖像和駐波的圖像是密切相關的,電子圍繞著質子的量子力學運動可以被描述為一個駐波。”“我們可以直接把一個鋼琴的弦與弦論中的弦進行比較。為了區分弦的不同類型,我們稱弦論中的弦為‘相對論弦’”。[10]如果按照弦理論的說法,振動是宇宙存在的最為基本的形式,那麼,音樂影響世界的奧秘,音樂對人類的實際影響力,還遠遠沒有被人類發現和運用。


2、中國人對音樂法則的揭示

現代許多音樂考古成果,都反映了古老的中國人對音樂的卓越發現和運用。1986年在河南省舞陽縣賈湖出土了18只遠古的骨笛,根據考古的炭同位素14C測定和樹輪矯正,這些骨笛距今約8000年。這批用鳥類腿骨做成的骨笛有7音孔和8音孔,保存完好的至今可以吹奏出我們今天的音樂曲調。特別是在骨笛的音孔處還有明顯的計算音孔位置的刻痕,說明我國古人已經有意識的利用聲學測量方法中的計量、分析手段來調校樂器的音準。[3]通過現代測音證明,當時的人已經具有的音階的概念。[11]所謂音階(scale),是指人對音列內部各音之間音程關係的規格所指稱的一種結構形態。一種音階意識的形成,至少要涉及到對聲音組織的三方面的認識:1、對泛音列的認識;2、對律高方面的意識;3、對一列音關係的結構意識。這三方面的意識的產生,不僅說明了人對聲音的細緻感受力,更需要人對聲音秩序建立的深入認識和思考。以什麼樣的法則和技術手段來組織音樂的聲音,不僅反映出人對於聲音效果的審美追求,更反映人們按照自己的意志創造和控制聲音的能力。

1978年和1981年先後兩次在湖北省隨縣(現隨州市)城郊擂鼓墩出土了7000多件文物,其中有124件古代樂器,曾侯乙編鐘是其中的一套大型青銅樂器。2400年前,曾國是楚國的一個國中國,曾侯乙墓的墓主是曾國一位君主,名乙,侯是爵位。全套編鐘65件(甬鐘45件,鈕鐘19件,博鐘一件)分三層九組懸掛在造型精美的繁複花紋鐘架上,其氣勢精微與廣大並絕。另有神奇之處,每個甬鐘都能敲出兩個樂音,兩個音構成一個三度音程。全套鐘總音域跨度五個八度,在三個八度的音程的中部音區內十二個半音俱全。可以旋宮轉調,演奏五、六、七聲音階的樂曲。鐘體鐫刻有錯金銘文2828字,主要用於表明各鐘發音屬於何律(調)的階名,以及這些階名與楚、晉、周、齊、申等國(地)的各律(調)的對應關係。

這套在文化聲譽上可與長城並提的大型青銅編鐘,不僅是在於其精湛的鑄造工藝,更在於其編鐘設計中所體現的音樂理論成就,是先秦音樂思想物化實證。作為墓主所在的曾國,並無自己的獨立的律名體系,它所應用的律名基本來自周王室,可知在文化上與周王室有着不可分割的聯繫。同時它與楚之間有着十分密切的關係。[12]同時,編鐘銘文刻有與其他國家銘文的對應關係,也說明當時其他各國音樂理論也有相應高度發展。

這兩種古代中國樂器的遺存狀況能夠充分說明先秦時期的中國人對音樂的整體認識水準以及音樂實踐水準。如果說舞陽骨笛反映的中國人對音樂高度認識的時間久遠性,那麼,2500年前的曾侯乙編鐘的出土,則更加充分顯示先秦時期樂器製造構想體現當時人們已經具有系統化的音樂觀念,特別是這些青銅樂器至今演奏出的樂音,使我們在兩千多年後的今天,仍能真實領會當時音樂的音色、樂律體系等在內的各種重要音樂要素。

古代的中國人對音樂的科學理性認識成就表現在“律學”這門學科,它是從發聲體振動規律出發研究樂音的數量關係的科學。是中國獨特的一門學科,也是中國傳統科學文化的結晶,在西方語言中找不到相應的名詞術語。在中國的歷史書中,如二十四史,多有專門篇章予以討論。它和古代的曆法一起,在史書上統稱為“律曆志”。[13]

中國的律學誕生兩千多年來,一直都在尋求對樂律體系合理性的數理邏輯的論證,為使音樂在進行中,能夠進行一種圓滿的回圈轉調。理論上講,所謂十二律,就是將一個八度分成十二份,而十二平均律,則是將一個八度分成十二個平均等份,如同現在鋼琴上一個八度所包含的十二個半音。中國的樂律家從京房、何承天、蔡元定到載堉等一直都在設法計算使“黃鍾還原”“旋相為宮”,直到明代的朱載堉終於完成了這個計算,比西方要早一百多年。2500多年前後,中國出現了“五度相生律”,西方出現了“畢達哥拉斯律”,其後,都分別出現了“純律”,十七世紀前後則又分別出現了“十二平均律”。在音樂實踐的層面,依據不同的樂律創制音樂,體現對不同的聲音範式的文化心理適應,塑造不同音樂聽覺習慣。如中國民族音樂絕大部分使用五度相生律,構成了中國音樂的整體風格特徵,而西方音樂則主要運用十二平均律體現西方音樂的風格特質。另一方面看,音樂中的十二律、七聲音階等音樂法則殊途同歸的發現和運用,它反映了人類常常在相互隔離的地區創造了相同的人類文明,並遵循着統一宇宙秩序的事實。就此一點,對於我們當下,過多強調不同地域文化的表層差異而忽視不同文化中的內在共性應該具有啟示。

樂律學是人類對樂音和諧秩序的理想追求,一方面人類在各種音樂實踐中,憑藉自己的聽覺經驗,創造着各種“賞心悅耳”的音樂,另一方面,人類希望通過數理思維以及聲學試驗探求聲音和諧的秘密。同時,遠古的人們,還善於將對聲音的體驗和感受,對自然秩序的思考以及社會意識形態等結合起來整體思考,希望能夠從中發現能夠綜合理解並把握這個世界的一種力量。他們對音樂理論所表現出的極大興趣,無論是在通過思考音樂揭示宇宙本質秩序方面,還是運用音樂造福人類社會所作的現實努力,都超出我們今天所理解的音樂學科範圍。

音樂對於人類社會具有強大的影響力,對此最具信念是先秦西周的統治者。為此他們設計了一種以禮和樂為主幹的社會管理制度,這個制度在中國歷史上延續了大約三多百年,它的逐漸形成是一種文化的建構過程,經歷了約有近百年。

作為一種社會文化,從制度層面來看,周代統治者將音樂作為管理國家的主要手段,“制禮作樂”建立起國家的“禮樂制度”,足夠說明音樂在早期中華文明中處於非同一般的地位。如果說原始時期的禮和樂是自然統一於先民的各種祭祀活動之中,那麼經過夏商兩代階級政權之後,到周代前期就人為的結合在一起,成為周代統治性文化結構的重要部分。禮和樂演進到其第二層含義——典章和教化,進入到新的階段——禮樂制度階段。[14]從《禮記》等文獻對音樂社會功用的闡釋來看,音樂的範疇在當時涵蓋了天文曆法、哲學、數學、政治、道德等領域。


“禮”主要包括國家典章制度以及社會外在行為規範。“樂”是滲透在禮之中的各種音樂,用於完善人的內心秩序和情感,二者“相須為用”。“禮主其減”禮具有節制人精神的作用,“樂主其盈”音樂具有張揚人性自由的一面,是所謂“樂由中出,禮自外作。樂由中出,故靜。禮自外作,故文。大樂必易,大禮必簡。樂至則無怨,禮至則無爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也。暴民不作,諸侯賓服,兵革不試,五刑不用,百姓無患,天子不怒,如此則樂達矣。合父子之親,明長幼之序,以敬四海之內,天子如此,則禮行矣。”[15]禮樂的宗旨是內外同治建立社會秩序。

禮樂為什麼會具有如此的功用價值呢?《禮記·樂記》中說:“天高地下,萬物散殊,而禮制行矣。流而不息,合同而化,而樂為焉。春作夏長,仁也。秋斂冬藏,義也。仁近於樂,義近於禮。樂者敦和,率神而從天;禮者別宜,居鬼而從地。故聖人作樂以應天,制禮以配地。禮樂明備,天地官矣。”[16]

上述說明,禮制的設立,不是主觀隨意,而是根據天地萬物的特性和差異,遵循自然之理。而樂制的確立,則是依據了天地萬物的運動變化,而和合化育。生命的春生夏長,體現着天地的仁厚、慈愛;秋收冬藏,體現着自然的嚴正義律。仁和樂、義和禮的性質相近。音樂貴在同合,而遵從宇宙的天道法則;而禮則使得我們區別認識大地萬物的屬性,所以聖人創制音樂,以對應宇宙法則,昭明禮制,以諧配人的生存。禮樂都完備了,天地萬物自然各得其所。

在我們今天的人看來,這裏表達的是一種人與自然和諧共存的社會理想,雖然我們現在不能夠確認這種社會理想當時在多大程度得以實現,但是從稍後孔子的言論中,從戰國時期大量思想家自由的精神狀態中,筆者傾向相信此種社會的確在相當的程度上存在過。不然東周時的孔子也不會有“禮崩樂壞”的感歎。事實上,即便禮樂社會沒有存在過,按照人類今天的情況,世界仍然面臨著許多同兩千多年前同樣的問題。禮樂制所描繪的社會理想,仍然具有現實意義。

比畢達哥拉斯早去世20年的儒家聖哲孔子,是一個極其崇拜周代禮樂制度的人。他所常常念道的“克己復禮”,就是希望復興周代的禮制。文獻記載孔子自己是一個熱愛音樂的人,也會彈琴唱歌。《莊子·山木》中說,孔子曾困於陳國和蔡國之間,七天不能生火做飯,但仍然敲着枯木唱着神龍時代的歌謠。[17]他在教授三千弟子的核心課程中繼承了周禮中包含音樂的“六藝”:禮、樂、射、御、書、數。從先秦時期的教育看,對音樂的重視不僅是孔子個人的喜好,而是那個時代文化的特徵,反映出那個時代哲人對於音樂的深邃的洞察。

中國學術歷史有“六經注我,我注六經”之說,這六經是《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》,這話自然有些言過,但“六經”的確是先秦中國文化濫觴的主要經典,也足可以說明,《樂》經在中華文明歷史中一直是倍受重視的。遺憾的是,這“六經”,實際上現在留存的只有“五經”,據說《樂》經是在“秦火”被焚毀了,無從考稽,這也使得被先秦儒家推崇備至的周代“禮樂制度”中的“音樂”究竟是什麼真實面貌,一直成為一個千古之謎。

儘管《樂》經的具體內容沒有流傳下來,但從“三禮”中我們可以知道,西周近三百年間,在當時的社會生活中“禮樂”諧配、規模、教育傳承等重要的情況。禮樂文化從理論到實踐都具有完備的內容。無論是民間的日常喪葬婚禮還是宮廷的祭祀禮儀,如何演奏音樂,什麼樂器演奏、樂器的擺放朝向、演奏人數、演奏的樂曲等,常常都有細緻的規定。如“大師掌六律六同,以和陰陽之聲。陽聲:黃鐘、太簇、姑冼、蕤賓、夷則、無射。陰聲:大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲:宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音:金、石、土、革、絲、木、匏、竹。[18]


上述大師所掌的音樂內容:“十二律”、“五音”、就是上文所描述過的內容。而“八音分類”,則是世界音樂史上,按照製造樂器不同的材料質地對樂器進行的最早的分類,距今已有三千年歷史。這幾個重要概念一直是中國音樂理論和音樂形態變化所依據的核心內容之一。

從中國歷代撰修史書典籍中我們可以看出,音樂在歷代統治者思想體系中的象徵意義一直被延續下來。“二十五史”中對音樂內容的記載如下:(見表一)


此外,中國古籍“十通”(《通典》、《通志》、《文獻通考》、《續通典》、《通志·二十略》、《續文獻統考》、《清通典》、《清通志》、《清文獻通考》、《清朝續文獻通考》,以及歷代“會要”“類書”中均有“禮”、“樂”的門類。如:《钦定古今图书集成》中的《乐律典》约190万字记录音乐。[19]這些典籍作為中華文明完整的知識體系,音樂在其中具有重要的結構性的地位。

中國是世界上幾個古老文明唯一沒有中斷的文明。如果說周代的禮樂文化不是一朝一夕形成,那麼我們可以說從夏商開始,就存在禮樂文明的實踐積累,這種文明才能逐漸延續下來。《周禮》中的禮樂制度是一種社會管理制度,也是是一種社會理想,對於統治者周公來說,是希望音樂所表達的和諧聲音,能使政權順應天道,润泽萬物、萬民和諧,天人共存,國運昌盛,以音樂建構政治文化。事實上我們從上表也的確可以看出一些大致端倪:三國、北周、南北朝時期國家戰亂分裂大多數音樂就沒有相應的記錄。相對和平的年代,音樂代代傳襲。即便改朝換代也要重新制禮作樂。在民間,宮廷禮樂有廣泛的民間延伸,更有民風禮俗的培育和傳承,《禮記》所記載的禮樂實施規則,特別是婚喪之禮的吹打乐,直到現在,在我國許多鄉村民間生活中還能看到,但是,去年,在孔孟之鄉的山東農村,出現了地方政府強行取締民間喪葬吹打風俗的現象,以致鄉村樂手在自家院落中焚燒了吹打樂器。

從宇宙秩序、自然法則到社會禮儀、行為規範,再到個人言行、心性調理,中華禮樂精神千年綿延,從遠古神話到夏商之巫術,到周公將巫文化轉換以禮樂為核心的宗教政治制度,再到孔子,宗教的神聖性、社會倫理的規範性也都與禮樂文明的思想理念密不可分,中國人的“禮者天地之序也、樂者天地之和也”“樂和天地人和”、“禮自中出,樂自外作,禮樂相須為用”的觀念,深深影響著他們的處事態度和生活方式,乃至社會政治構成。禮樂文明就是將社會制序的重點,放在社會成員內心的自我約束和修煉,是所謂:喜怒哀樂之未發,發而皆中節。

二、對人類音樂法則的解讀

1、音樂與自然法則

音樂像數學一樣,是人類自己創造的非自然的文化形態,但是,卻體現著人類對自然界的法則崇尚。愛因斯坦(Einstein)說:“這個世界可以由音樂的音符組成,也可以由數學的公式組成。我們試圖創造合理的世界圖像,使我們在那裏面就像感到在家裏一樣,並且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定。”[20]人在聆聽音樂的時候,能夠獲得一種美的愉悅,正是對世界和諧秩序的一種體驗,而這種和諧秩序的產生,來源於我們對於自然秩序的領悟和採用的音樂轉換。這種領悟有些能夠通過科學的手段被實證解釋,有些則是超越我們的科學經驗。

中國文化中將人的一切行為以及社會秩序都同天道聯繫在一起,是基於人們對天象運動規律的觀測,人們依據日月星辰的天時和大地萬物的地象,綜合處理人們日常生活及事物。中國十二律是同天象聯繫在一起。史籍記載十二律的產生是黃帝的樂官伶倫聽鳳凰鳴叫而定的十二律的音高:“昔黃帝命伶倫作為律,伶倫自大夏之西,乃之阮隃之陰,取竹於嶰谿之谷,以生空竅厚均者,斷兩節間長三寸九分而吹之,以為黃鐘之宮,吹曰‘舍少’。次制十二筒,以之阮隃之下,聽鳳凰之鳴,以別十二律。其雄鳴為六,雌鳴亦六,以比黃鐘之宮,適合。黃鍾之宮,皆可以生之,故曰黃鐘之宮,律呂之本。”

黃帝是中國人的始祖,關於音樂與自然,黃帝同他的臣子北門成曾有這樣精彩的對話載於《莊子·天運》:“北門成問於黃帝曰:帝張咸池之樂於洞庭之野,吾始聞之懼,復聞之怠,卒聞之而惑;蕩蕩默默,乃不自得。帝曰:‘汝怠其然哉!吾奏之以人,徵之以天,行之以禮義,建之以大清。夫至樂者,先應之以人事,順之以天理,行之以五德,應之以自然,然後調之以四時,太和萬物。四時迭起,萬物循生;一盛一衰,文物倫經;一清一濁,文武調和,流光其聲,蟄蟲始作,吾驚之以雷霆。其卒無尾,其始無首;一死一生,一僨一起;所常無窮,而一不可待。汝故懼也。”[21]

這是黃帝對《咸池》一曲第一部分音樂的闡釋,充分說明了他依據自然變化而演奏音樂的哲學理念。將自然、音樂和人的感受融為一體的狀態。

春秋時期的《管子·地員》是一篇研究土壤學的論文。該文中,作者提出了音律與農業生產等相關聯的論點,把音的高度與井的深度及植物生長三者相互聯繫起來。[21]管子把宮、商、角、徵、羽等由低到高的一列音,與家禽的鳴聲相比擬:“凡聽徵如負猪冢,覺而駭。凡聽羽,如鳴馬在野。凡聽宮牛鳴窖中。凡聽商,如離群羊。凡聽角雉登木以鳴,音疾以清。”今天來看,這種比附在音樂實踐中,並非完全沒有道理,我們從一些徵調式、羽調式、宮調式、角調式、商調式的民歌中是能夠體驗到這段話的絕妙之處的。

而在杜佑《通典》中,五音則表述為另一種文化象徵意義:宮者,義取宮室之像,所以安容於物。宮者,土也,土亦無所不容,故謂之宮,又宮者,中也,義取中和之理。其餘四聲而和調之。商者,金也,金堅強,故名之。亦當時物皆強堅成就之義也。角者,觸也,言時萬物象陽氣觸動而出。角者,木聲從地出,觸動之義也。徵者,止也,言物盛則止,象陽氣盛則止。又徵者,火也,火生炎盛之義也。羽者,舒也,時陽氣將復,萬物孽育而舒生也。[22]

以上五音與自然和政治的關係,儘管它可以看作是一種文化的象徵表達。在今天的人看來,難免感到有些附會,可能認為是一種過於主觀的東西。但事實上卻包含了當時人們通過音樂活動對人類社會自由與秩序對應關係的理解,對世界萬物一體化秩序的一種認知和追求。

音樂呈现了人类對大自然的音声理解和審美層面的親近感,很大成分上來自音樂的音色、节奏、力度。譬如,短笛的任何吹奏都無法使我們不去想像鳴叫的小鳥就在眼前;古箏和豎琴總把我們帶到江河湖海的情境中;古琴的音色也總使我們體驗浩淼的宇宙和無垠的時間;大鼓聲響如同雷聲;吊鈸聲響如同閃電……

人類依照自然的法則制造樂律,按照樂律製造樂器演奏,根據樂律的聲音法則演奏演唱音樂,既能模仿自然界的聲音又能夠完全創造出自然界沒有的聲音。因此,音樂最能夠喚起人類對自然的融洽感,最能夠有助於人與自然的溝通。人在音樂中能夠獲得類似在自然中體驗到的東西。音樂的十二律與一年的十二個月;一周的七天與音樂音階的七個音,當我們知道最早的天文曆法同音樂樂律的關係之後,你還能夠說這完全是一種數字上的偶合和附會嗎?音樂的律動與人生命的心脈律動以及自然界律動存在着某種神奇的趨同性。這是音樂的節奏總能觸及我們內心並牽引我們意識的一個重要秘訣。爵士樂中常常運用“連續切分”的節奏,改變正常音樂的節律,便使人獲得不穩定和躁動的刺激。音樂中變化萬千的樂音尋求和諧統一運動,同大千世界萬物共生共存依賴關係,存在着某種對應性的異質同構。

随着中國量子衛星技術的突飛猛進,使国人的目光聚焦到20世紀初就創立的量子力學理論,人們發現量子力學的出現,似乎顛覆了人們對宇宙的根本看法,也使得中国人對過去被我們稱為神秘文化的力量有機會重新看待,特別是对音樂有重新的認識。尤其是對中華文化貫穿古今的禮樂思想刮目相看,為什麼中華文明被稱為禮樂文明?從禮樂治國到和諧社會,為什麼禮樂思想在中國人的生活中綿延數千年,有了新的解讀。波普爾認為,世界的存在的基本物質形態是振動,低頻的是看得見的物质,高頻的是思想觀念。而音樂這種神奇的以聲波振動若隱若現地影響人類的精神世界的東西,與暗物質,量子糾纏,薛定諤貓等有着怎樣的關聯?音樂是否可以成為未來极大控制世界的一种超级技术?未為可知。

2、音樂與神性法則

神性,我們處處感受到它,卻看不到它的蹤影,惟有通過心靈才能證明它的存在,給人以自由和寬容,愛撫和安慰、永遠給心中寧靜和善良的人以美的獎賞,總是化解衝突並促進和平等,這些都是音樂性同神性極為類似的地方。幾乎所有的宗教都需要借助音樂進入神性的世界或促成神靈的降臨。似乎只有彌漫在音樂之中,人們才能感受到是人和神共處在一個時空中。人們創造這種時空的途徑,是在各種宗教儀式中運用獨特音樂音響能帶給人一種迷幻(trance)的狀態。早期的基督教曾經將耶穌描繪成一個音樂家,基督教教堂隆穹的房頂更有利於聲音的混響,教徒們在管風琴的伴奏下集體演唱聖詠,更容易形成天國的氛圍。

早期基督教著作家所描繪的最有力的象徵物乃是想像中綜合的所有的音樂,它是一個巨大的和諧秩序的組成部分,由神創造並維繫。神是最偉大的作曲家,他譜寫的乃是宇宙中的和諧。由此,人類所創造和演奏的音樂表達一個象徵着無限崇高偉岸的意圖,正契合神的造物,對於基督教而言,認可音樂具有神秘的屬性成為至關重要的推理結果,尤其在對音樂之美的認知上,按照聖托馬斯·阿奎那的觀點“美是秩序的光彩”。[23]

沒有宗教音樂的存在,我們甚至很難想像世間宗教的存在。人類對神性的接近極大地依賴音樂的力量。在每一個人的心中天堂和神的樣子也許並不是一樣,音樂恰好為每一個人提供了構築自己天堂和神性的心理時空。音樂之神秘,也許使我們相信,它甚至不只是神與人的語言,也可能是神與萬靈的語言。因為音樂不僅可以安撫腹中的胎兒,也能使奶牛多產牛奶,使番茄生長得更好。只要能夠感受到聲音的物種,音樂都能夠通過音樂獲得他們有用的訊息。音樂是萬物與神溝通神的橋樑,儘管不是大家都意識到這個意義上的橋樑。音樂是神人共用的語言,儘管不是所有的人都意識到這種意義上的語言。只有當音樂把人真正帶到神那裏去的時候,人才意識到:忽視音樂原來有多麼愚蠢。

音樂的某種神性對於人類來說,能隨時呼喚着人性的平等和尊嚴意識。不論是國王還是乞丐,不論是囚徒還是富翁,不論是幼稚的孩童,還是博學的老者,不論是專業音樂家,還是普通聽眾,在音樂中,生命尊嚴得到等同對待。個人分享音樂的權利得到同樣尊重。

真正的音樂,可以跨越時空,超越形式的繁簡,無論是山野村夫的歌聲,還是氣勢龐大的交響樂,它們同樣可以震撼人類的靈魂。在一切生命面前,音樂永遠都是摯情深重的朋友。對於音樂,有理解和感悟的差異,但沒有尊貴高下之分。音樂體現了生命的多元,文化的多元以及多元背後的平等。

3、音樂與自由、秩序法則

聯合國《2000年人類發展報告》認為:“所有文明的標誌是對人的尊嚴和自由賦予的尊重。”[24]被譽為“經濟學良心”的阿馬蒂亞·森說:“發展可以看作是人們享有真正自由的一個過程。”[25]

如果我們把原始人類最初獲取獵物之後的滿足呼喊稱作原始音樂的話,那麼,自從地球上有了人類,這種文化範式一開始就是為表達人的心靈的自由而產生。隨着人類社會借助聲音表達自由的方式愈加豐富,音樂也越來越多地同我們的生活融在了一起,這就是人類創造音樂的過程,也體現了人追求自由和秩序的心理歷程。先人們起初發現,任意的呼喊和敲擊聲,雖然可以表現心靈的自由感受,但是節奏感的發現和泛音列的發現,使他們感到有規律有節制的協諧聲音能夠給精神帶來更大的滿足。於是,人們開始努力不斷地豐富音響和建立聲音秩序。這種尋求秩序的要求,不是來自一種外力的迫使,而是內心的一種感受渴望,一種同自由相對應的要求。人類的音樂歷史發展表明,人們將越來越多的聲響材料賦予音樂的意義,其範圍遠遠超出樂音甚至樂音型噪音的界定[26]。人類對聲音的組織觀念、結構形態、組織方式是人類思想史的一部分。無論是作曲者,演奏者、演唱者、電聲合成者等對聲音的選擇和組合一方面取決於人們的思想觀念和情感喜好。另一方面新的音樂構成——又成為新思想的來源之一。

音樂歷史的演進,能帶給人類審美之外的啟示的是:人類對聲音材料自由選擇的態度與在音響組合方面的制序精神,以及人們對此長期所持有的平靜而又富創造的心態,培養了人的一種思維品質。這種品質促使人們把自己的生活安排得更自由、更有序、更精緻、更幽雅。在現實的音樂生活中,音樂創造是在尋求最佳秩序形態的前提下實現自由價值。人通過音樂所體現的精神自由是在追求聲音和諧合與心靈和諧的統一中完成。

音樂所體現的自由與秩序價值,還表現在某一具體的音樂不僅適於滿足各種差異的生命狀態,同時,不同的生命狀態也能夠在同一音樂範式中獲得精神的認同感。在音樂範式的精神認同中,完全包容個性自由的張揚。這種尊重差異的共同自由、實現動態地和諧共存。

自由與秩序在音樂範式中的另一表達,是我們能夠在音樂中發現人類最大的寬容和最極端苛刻的並存原則。

在人類的生活中,每當我們張揚個人自由的時候,總會面臨與秩序的矛盾,因為人是社會文化積澱過程中的產物。但是在音樂中,當我們努力表達自由的時候,常常會誕生一種相應的新秩序,這新的秩序是為自由而誕生。它總是被舊秩序所接納和包容。當我們意欲創造新音樂的時候,圍繞着我們的卻又是期待的心靈。

音樂這種充滿數理、邏輯的思維活動,居然那樣不可思義地將不可捉摸的情感、漫無邊際的想像、人言人殊的美感輕鬆地統攝在一起,心靈的自由在這裏似乎遭遇不到任何阻力。

人對自由的體驗並非是無束無序,而是對秩序的認識和駕馭,這同我們對音樂的體驗也是一致的。當一種完美、和諧的音響秩序建立起來的時候,我們的心靈分明體驗到的是一種自由的暢快。

為什麼人類能夠在音樂中實現自由與秩序的和解,這是因為,人們從來不認為在音樂中漫無邊際的拼湊音符就是優美的音樂,也從來不認為那些嚴格的數學和邏輯法則必須要淩駕於我們的心靈之上。

美與自由和秩序從來都是交織在一起的。無論是哪一種審美判斷都不可能將音樂美排除在外。有的哲學家認為:美是客體內在依賴於心靈的性質。[27]而音樂又是一種通過組織音響刺激和挑戰心靈的藝術。[28]音樂對於人心靈的影響在各種藝術門類中最為直接。簡單的行走和奔跑都能產生律動,將身心與節奏點同步就能產生愉悅感。因此,音樂中音的運動所具有的象徵意味所表達的美對於心靈的作用也最為顯著。從純粹美學的角度看,漢斯里克(Eduard Hanslick)認為:“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來的內容的美,它存在於樂音以及樂音的藝術組合之中。優美悅耳的音響之間的巧妙關係,他們之間的協調與對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝,——這些東西以自由的形式呈現自我們直觀的心靈面前,並且使我們感到美的愉快。”[29]在通常的情況下,音樂就是美與和諧的代名詞,只有在特定的條件下,人們才會下“這是糟糕的音樂”這樣的判斷。“如果我們發現從對感觀的依賴性可以過渡到道德上的自由,我們就不應該再感到困惑不解,因為美就是對感官的依賴性可以同道德上自由完美共存的例子,就是人們為了發揮自己作為精神的作用並不需要逃避物質的例子。美這一事實告訴我們,人可以是自由的,而又仍然可以是感官性的。”[30]

當我們把真的概念引入音樂的時候,我們便發現,音樂聽起來是虛空的,其物質的表現形態是看不見的,但是這種聲波的物質屬性却不可否認。更重要的是它有效作用人的靈魂,是一種無法弄虛作假的事。中國的先民曾說,“惟樂不可以為偽。”因為即便是虛偽的音樂也一定是將他虛偽的心靈一同呈現出來,依然給我們一個真實。現代人支離破碎的精神就在我們的日常音樂中展現:我們大多在電視、大舞臺的晚會聽到的歌星演唱,原來都是在錄音棚一點點拼貼出來,當他們面對公眾的時候,他們在盡力地表演口型和表情。公眾則如醉如癡欣賞着這種音樂。儘管大眾並非完全不知道,但也欣然接受一切。這就是一種與中國大眾心態相適應的大眾文化心態:一種極度的虛榮和浮躁文化透過音樂而真實的浮現。

當都市的人們對浮躁的文化、雜交的文化生出些許厭倦的時候,原生態的民歌形式開始在媒體中出現,人們對那種淳樸、未加修飾的民歌的興趣,反映了大眾的一種心理需求。但是,媒體對原生態民歌形式躲躲閃閃的舞臺化包裝,又反映了都市人內心深處對真正質樸的一種隔膜。

真實不一定都意味着音樂的特性,但對於人的心靈來說,不真實的虛假,不能使我們接近宇宙原本的秩序存在,也不能使我們感受到真正的音樂。

以善的培育為基礎的倫理體系認為,是一系列的規則限定了正確與錯誤,好人就是時刻記住這些規則,並在行動上與這些規則一致的人。[31]音樂可以看作是一種具有普遍意義的抽象的道德。樂者,德之華也。在人類的實際生活中,雖然音樂與人類惡的行為聯繫在一起的現象少之又少,我們不能認定熱愛音樂就能導致必然的善的行為,但音樂確實是一種能夠為人的心靈帶來秩序暗示的藝術,而我們通常所理解的心靈秩序,恰恰是一種道德感:告訴我們如何行動,決定我們在特定場合做該做的事情的一組規則。同時我們很難理解一個心靈有序的人,行動是無序和荒誕的。可是,如果當人瘋癲了,音樂如何作用瘋癲人和人群,這是一個有趣研究。二戰時期的德國和中國的文化大革命時期,都不是音樂缺乏的時期,相反,在中國的文化大革命,音樂極其盛行,有情緒癲狂的語錄歌,有內容充滿革命但音樂精緻的樣板戲。在戰爭中,德國飛行員聽着莫扎特的音樂,向城市空投着炸彈,也是常有的事情。音樂在多大“用量上”醫治瘋癲,從而使人獲得正常的道德感,相信是非常值得研究的問題。

人類在創造音樂的整個過程中,始終都是圍繞着天、地、人三者的和諧存在進行着全方位思索。董仲舒《春秋繁露》曰:天、地、人,萬物之本也。天生之,地養之,人成之。天生之以孝悌,地養之以衣食,人成之以禮樂。三者相為手足,合以成體,不可一無也。[32]

人之成為人是禮樂,是人具有融入天地的本性和能力。表現在禮樂的數理性、情感性、審美性、道德性、符號性、整合性、獨創性等方面。人類通過各種音樂活動所建立起的音樂思維範式,能夠使人獲得對生命的獨特領悟和對宇宙秩序的特有洞察。

當音樂能夠在感知、美、道德方面帶給我們綜合性的領悟的時候,拓展我們的智慧是一件順理成章的事。理想的音樂所創造的是一種即時即刻的智慧,它對無益於人的混亂時空往往是一種無形無狀的彌蓋。音樂甚至不是對它們作所謂的修改和糾正,音樂在隨時拉起的一道“無知之幕”上,对人的精神世界进行神奇的整合,呈現美麗的宇宙風景,事实上,当一个人听到一段恰当的音乐响起,人的内心只要是领悟到了音乐的内在音响结构所呈现的特有形式,天人合一,就不是一个哲学命题,而是一种真实的生命的感受。

三、音樂法則與人類生活

談論音樂與我們生活的關係,是一個極其現實而又充滿理想色彩的話題。但是現在我們不得不從我們這個世界的失序說起。因為眼下的人類舞臺似乎正在演奏着一首首十分不協調的樂曲:坐空能源與環境持續惡化;絕對貧困與相對奢侈與日俱增;局部戰爭與全球恐怖蔓延;核戰爭對人類的毀滅如頭頂懸劍;為基本生存被迫付出人的尊嚴與自由;物質條件改善的同時人的幸福感卻在衰減,等等。

仔細想來,人類當下所面臨的各種各樣的危機,甚至是導致的極端衝突的戰爭背後,莫不是文化危機所使然。中國有句俗語叫“先禮後兵”,文化是“禮”,禮之不存則兵戎相見。中國人講究“以禮相待”,“禮尚往來”,“來而不往非禮也。”禮是人類交往中互敬互愛的表達方式,是人們交往中相互瞭解、相互適應的彈性空間,是各種文化中高尚道德的體現。各民族的禮俗是從各自的文化傳統中生長出來的,是“樂”的和諧內心中流露出來的。由此可見,以文化作為互相溝通的管道,不僅可以使人類容易建立起互敬互愛、互諒互讓的關係,更可以有效避免禮之不存,兵戎相見的結果。所謂世界和平、共同繁榮、全球治理,與其說是重構世界政治、經濟新秩序,莫不如說,要從根本反思全球範圍內對待文化的態度。人類在政治、經濟活動中忽視文化介入所產生的不良後果,也要反思少數文化素養欠佳的政治家,因為莽撞、衝動和偏狹所作出的不當決策,給全人類帶來的連鎖性的災難等等。

也許將音樂及其學術說成是救世之學,聽似有些聳人聽聞,儘管從周代開始,中國人就是這麼主張的。但如果將當今人類社會的失序和導致部分自然界的失序以及人與自然關係的失序都歸因於人類心境的失序,再從音樂對營造人類心境秩序方面所發揮的獨特作用的歷史事實來看,說音樂具有某種救世之功效也不為言過。我們也能夠理解孔子為什麼對“禮崩樂壞”那麼心憂感歎了!

心境[33]本身呈現了一種人對世界的反應態度。人類任何個人、群體、種族、國家的狀態、一個事件、一種行為方式等,莫不是人心境的一種反映:戰爭表達一種仇恨的心境;和平表達一種對衝突的排斥、對和諧美好的嚮往和珍惜的心境;掠奪表達一種貪婪的心境;任何形式的強權與霸權無論用什麼詞藻掩飾,事實上都表達着一種暴戾、粗野、蠻橫的心境……個人和群體的某種心境的形成,其原因是多方面的,可能是歷史事件的影響,也可能是文化因素所決定。我們的心境一方面被外部的世界(包括音樂)所建構,反過來,我們的心境又建構着我們周圍的世界。這種情形表現在一個人,一個家庭,一個族群,一個國家、一個地區乃至全人類。

政治、經濟等要素無時無刻不在影響我們的心境,決定特定人群心境的某些整體特徵。作為文化要素之一的音樂,除了在國家典禮儀式,政治活動場所,正統教育體系,官方媒體中播放之外,更多在家庭裏,商店裏、電梯裏、公共交通工具上、大街上、商務儀式上、表演場合、宗教場合、體育活動中、醫療活動中……隨時隨地地直接影響人們的心境,並影響我們的日常行為,從而深刻、無形地影響着我們的世界。音樂可以使人的心境平靜也可以使人的情緒狂躁起來,可以使人明智也可以使人盲從,可以改變人一念之間的決策,總之,音樂對於人類非凡的影響力,是在不經意中發生。這一點早已被人類所認識,如孔子就說過:“移風易俗,莫善於樂。”而風俗就是人群生活的行為模式。

關於音樂對人類的生活的影響,這是一種常識性的知識,每一個受過基本教育的人,都能夠從自己的社會生活中感受到音樂的存在。音樂人類學家梅里婭姆(Alan.P.Merriam)將人類的音樂對人類生活的影響分為十個方面,它們是:1情感表達;2、美的享受;3、娛樂;4、傳達資訊;5、象徵表示;6、律動信號; 7、用於社會規範;8、用於風俗禮儀;9、對於文化連續和穩定的作用;10、社會凝聚作用;[34]並從三個觀察的向度:觀念(concept)聲音(sound)和行為(behavior)。[35]考察音樂同人類生活的千絲萬縷的聯繫。人類的音樂觀念體系、音樂音響形式、音樂行為方式共同構成了人類完整的音樂概念和音樂文化的範式。不同的音樂文化範式對應着人們不同的生活方式。[36]

我們今天所知道的音樂門類有:流行全世界的西方古典音樂,各國自己的傳統音樂,跨越國界流行音樂,富有先鋒精神的現代音樂,也有專屬不同教派的宗教音樂,也有按照地理語言形成的區域音樂,也有按照民族身份形成的民族音樂等,这些不同音响风格和不同文化属性的音乐,将丰富多样、大相径庭的人类精神世界精微广大一并展现,但凡灵魂真实体验,无不觉得神奇。

                           




   

九十七年前,伯蘭特·羅素(Bertrand Russell,18721970)在中國進行了為期9個月(19201012日至1921711日)考察訪問之後,翌年,他出版了一本關於中國的書,書名叫《中國問題》(The Problem of China)。羅素在書的開篇寫道:“顯而易見,中國目前的問題主要歸結為經濟、政治和文化這三個方面。他們之間的關係不能單獨加以討論。[37]我個人認為無論對於中國還是對於世界,文化問題最為重要。文化問題能夠解決,無論採用哪種政治或經濟制度去實現這一目的我都能接受。然而,不幸的是,當政者往往視金錢與權力為自身與國家的根本,而置文化問題而不顧。藝術家在當今商業社會裏走投無路,這已成為小說家和道德說教者的老生常談。畫家窮苦而死,收藏家則收購他們的遺作,卻自誇為慈善之舉。中國也許可以視為一個藝術家的國度,它具有藝術家所具有的善惡之德,其善主要有利他人,其惡卻足以危害自己。中國人的這些美德能流傳下去嗎?抑或中國人能夠生存下來,反而不得不去選擇那些損人利己的惡德。如果真的照搬她正在與之打交道的這些外國的模式,這個世界又將會變得怎樣呢?”[39]可以稍微告慰羅素的是,九十多年過去了,中國解決了自身的許多問題,沒有完全變成羅素所預言的那樣,但是,羅素所提出的問題並非得到根本的解決,對於中國和世界的未來來說,羅素的警言仍不失為一柄頭頂懸劍。

羅素還在書的題頁後引用了《莊子·內篇·應帝王》中的一段話:“南海之帝為倏,北海之帝為忽,中央之帝為混沌。倏與忽時而相遇於混沌之地,混沌待之甚善。倏與忽謀報混沌之德,曰:‘人皆有七竅,以視聽息,此獨無有,嘗試鑿之。’日鑿一竅,七日而混沌死。”用以表達他對世界整體文明和諧一體的崇尚、憂慮和對未知事物的尊重。

2004年912日於武昌兩湖書院初稿

2017年515日於廈門集美學村二稿

2018年117日於廈門集美學村三稿


【作者】臧藝兵,廈門集美大學音樂學院教授,廈門市音樂家協會主席,香港中文大學哲學博士。




注释

[1]The New Grove Dictionary of Music and Musicians,no.12 vol.“Musicology”, New York: Oxford University 1980, pp.836-838.

[2]懷特海(A.N.Whitehead)《科學與近代世界》(Science and Modern World),商務印書館1997年版,第20頁。

[3]同上書。第26頁。

[4]同注②,第27頁。

[5]野村良雄《音樂美學》,人民音樂出版社1991版,第9頁。

[6]傑米·詹姆斯(Jamie,James)《天體的音樂:音樂、科學和宇宙的自然秩序》,(Sphere Music: Music Since and Natural Order),吉林人民出版社2003版。

[7]同上書,第27頁。

[8]叔本華«作爲意志和表象的世界»,商務印書館1982年版,第354頁。

[9]韓寶强«音的歷程:現代音樂聲學導論»,中國文聯出版社2003年版,第119-120頁.

[10]黄翔鵬«舞陽賈湖骨笛的測音研究»«文物»1980年第1,第25-39頁。

[11]崔憲«曾侯乙編鐘鐘銘校釋及其律學研究»,人民音樂出版社1997年版,第5頁。

[12]戴念祖«中國聲學史»,河北教育出版社1994年版,第5頁。

[13]楊華«先秦禮樂文化»,湖北教育出版社1997年版,第48頁。

[14]«禮記.樂記»,中華書局«十三經注疏»本,第1529頁。

[15]同上書,第1531頁。

[16]莊周(張耿光譯注莊子全譯»,貴州人民出版社1991年版,第351頁。

[17]«周禮.春官.宗伯»«十三經注疏»,第795頁。

[18]張傳璽«中国历史文献简明教程»,北京大学出版社1990年版,第282頁。

[19]阿爾伯特.愛因斯坦(Albert Einstein)«愛因斯坦全集»,商務印書館1984年版,第284-285頁。

[20]«吕氏春秋»卷五«古樂»

[21]同注14,第1361-1363頁。

[22]杜佑«通典»,岳麓書社1995年版,第1910頁。

[23]同注16,第243頁。

[24]繆天瑞«律學»,人民音樂出版社1996年版,第103頁。

[25]同注22,第1911-1913頁。

[26]安得魯.威爾遜.迪克森(Andrew Wilson Dickson)«基督教音樂之旅»(The Story of Christian Music),上海美術出版社2002年版,第10頁。

[27]聯合國開發計劃署«2000人類發展報告»,中國財政經濟出版社2001年版,第1頁。

[28]阿馬蒂亞.(Amartya Sen)«以自由看待發展»(Development As Freedom),中國人民大學出版社2002年版,第24頁。

[29]樂音和噪音的定義如下:能夠給聽覺以明確高度的音,叫作“樂音”;没有明確音高,但有音區歸屬感的音叫作“樂音型噪音”;没有明確音高,也没有音區歸屬感的音叫作“噪音”。同注⑨,第114頁。

[30]肯尼斯.麥克利什(Kenneth Mcleish)«人類思想的主要觀點»(Guide to Human Thought),新華出版社2004年版,第142頁。

[31]同注30,第959頁。

[32]愛德華.漢斯立克(Eduard Hanslick)«論音樂的美»,人民音樂出版社1980年版,第49頁。

[33]本納德.鮑桑葵(Bernard Bosangquet),張今譯«美學史»(A History of Aestheic),商務印書館1985年版,第377頁。

[34]同注30,第1512頁。

[35]«春秋繁露.立元神»,清武英殿聚珍版叢書本。

[36]本文的“心境”是人的生理狀態、心理狀態和文化狀態的綜合含義。

[37] Merriam.Alan.P,The Anthropology of Music.Illinois:Northwest University Press,1964,pp.99-219-225.

[38]同上。

[39]安蘭.梅里婭姆(Alan.P.Merriam)(穆謙譯,陳銘道校),人民音樂出版社2010年版。

[40]伯蘭特.羅素«中國問題»,學林出版社1996年版,第1-2頁。

[41]同上。